cast against a cruel backdrop of the grimy and oppressive homosexual sub-culture of 1970's Frankfurt. However, unlike Fox and his Friends, the spirit of Meier's death and the guilt that we assume Fassbinder was suffering from at the time of the film's conception have here removed any prevailing notion of hope or the promise of escape that hung-over the character of Franz - the lottery winning carnival worker from the aforementioned "Fox", as he sought an end to his cruel suffering - and replaced it with a continually degrading emphasis on shame and deprivation.Fassbinder establishes the pitiless tone of the film right from the start, with an opening vignette showing our central character, dowdy transsexual Elvira Weishaupt, dressed as a man and wandering through a park in the early hours of the morning looking for trade. After successfully managing to hook-up with a suitably butch male-prostitute, her secret is soon discovered and the 'john', alongside a couple of similarly macho friends, beat and mock Elvira, leaving her as a shivering, crying wreck, half-naked on an disused train-track.From here, Elvira limps home to her cramped apartment only to be plunged into a torturous, violent argument with her ex-boyfriend, which again, leaves her used and humiliated. The film continues in this episodic approach as we follow Elvira over the course of a few days and eventually find out more about her true character and personality and the events in her life that led to the eventual creation of the person that she is when we first discover her.These events are no less cruel and humiliating to the character of Elvira - who has clearly made a number of mistakes, either as a result of naiveté, arrogance or blind stupidity - as we discover the process that turned a handsome young man with a wife and infant daughter into an overweight, alcoholic wreck, abused and betrayed by the various men in her life, and the social pariahs that hang on the periphery.As ever with Fassbinder, the presentation of the film underpins the feelings of the character and the world that she inhabits perfectly; with the cramped spaces of her apartment made even more prison-like and oppressive by the director's claustrophobic use of staging, design and composition. Fassbinder undertook the role of cinematographer himself here and shot the film on grainy 16mm, which again, adds to the stark and colourless feeling that the film conveys. The ugliness of the cinematography, with its dimly lit rooms, fragment composition and awkward camera movements could be seen as either amateurish on the part of the filmmaker, or as a deliberate attempt to distance the viewer from the characters and the emotional subtext in a manner that is reminiscent of Brecht; or, more appropriately, Godard's cinematic appropriation of Brecht and his theatre of alienation.As with the subsequent political satire, The Third Generation (1979) - once again, shot by Fassbinder himself - the unconventional approach to cinematography is combined with further elements that attempt to similarly disarm us and make the process of 
viewing the film as difficult as possible. The opening scene itself is emblematic of this approach, with Fassbinder obscuring the frame with large titles and an opening text that scrolls slowly over the entire frame before continuing with his use of obscured images and fragmented mise-en-scene.Fassbinder also uses jarring cuts, with scenes seemingly beginning during the middle of a conversation or after the context of the scene has already been established, whilst sound and the disorientating way in which the director has characters talking over one another while music plays disconcertingly in the background all continue this idea of deconstruction and emotional distraction.The ugliness of the film fits perfectly with its tone; with the legendary scene in which Elvira and her friend wander ghost-like through an actual slaughterhouse, where cows are dispatched in graphic detail, whilst a monologue is recited to give us the entire back-story of this truly tragic figure. Whether or not Elvira is an extension of Fassbinder or the personification of Armin Meier is unknown, though there is certainly that element to the interpretation. I'd imagine that there is also some of the director in the portrayal of manipulative antagonist Anton Saitz, who recalls the depiction of Fassbinder in the director's own segment of Germany in Autumn (1978). Regardless, In a Year of 13 Moons is a fascinating if entirely difficult work from Fassbinder; one that brims with an uncomfortable feeling of personal confession and searing self examination that is grotesque, repellent and utterly searing, whilst also standing as a powerful and passionately realised piece of work that is both remarkable and affecting.
σε μια ασφυκτική αίθουσα πόνου και ταπείνωσης. 
κινηματογραφιστή εδώ και γύρισε την ταινία σε κοκκώδες 16mm, το οποίο πάλι, προσθέτει στο άκαμπτο και άχρωμο συναίσθημα που η ταινία μεταβιβάζει. Η ασχήμια της κινηματογράφισης, με χαμηλούς φωτισμούς στα δωμάτια, η σύνθεση των κοματιών με τις αδέξιες κινήσεις της κάμερας θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν ερασιτεχνισμός είτε από την πλευρά του κινηματογραφιστή, ή σαν μια εσκεμμένη προσπάθεια να απόστασιοποιηθεί ο θεατής από τους χαρακτήρες και την συναισθηματική φόρτηση κατά τρόπο που θυμίζει Μπρεχτ, ή, πιο σωστά, κινηματογραφική απόδοση του Γκοντάρ του Μπρεχτ και του θεάτρου της αποξένωσης.Όπως και με την επόμενη πολιτική σάτιρα,The Third Generation (1979) - για άλλη μια φορά, είναι ένας αυτοπυροβολισμός του Fassbinder - η μία μη συμβατική προσέγγιση των κινηματογραφικών ταινιών που συνδυάζεται με περαιτέρω στοιχεία που επιχειρούν να μας αφοπλίσουν με τον ίδιο τρόπο και να κάνουν τη διαδικασία της προβολής της ταινίας όσο το δυνατόν δυσκολότερη . Η ίδια σκηνή στο άνοιγμα είναι εμβληματική αυτής της προσέγγισης, με τον Fassbinder να κρύβει το πλαίσιο με μεγάλους τίτλους και ένα κείμενο για το άνοιγμα ,που ξετυλίγεται αργά προς τα πάνω , μέσα από το σύνολο του πλαισίου ,το οποίο στη συνέχεια χρησημοποιεί για να σκιάσει και να κατακερματίσει τις σκηνές του περιβάλοντος χώρου. Ο Fassbinder χρησιμοποιεί επίσης τις ενοχλητικές περικοπές, με τις σκηνές που αρχίζουν φαινομενικά στης μέση κατά τη διάρκεια μιας συνομιλίαςήή μετά από το πλαίσιο της σκηνής που έχει ήδη δημιουργηθεί, ενώ ο ήχος και ο αποπροσανατολιστικός τρόπος με τον οποίο ο σκηνοθέτης έχει τοποθετήσει τους χαρακτήρες να μιλούν ο ένας πάνω στον άλλο, ενώ παίζει μουσική ενοχλητικά στο φόντο ,συνεχίζει την ιδέα της αποδόμησης και τη συναισθηματική απόσπαση της προσοχής. Η "ασχήμια" της ταινίας ταιριάζει απόλυτα με το ύφος της. Με τη θρυλική σκηνή στην οποία Ελβίρα και η φίλη της περιφέρονται σαν φαντάσματα μέσα σε ένα πραγματικό σφαγείο, όπου οι αγελάδες σφαγιάζονται με κάθε ανατριχιαστική λεπτομέρεια μπρος στα μάτια του θεατή, ενώ την ίδια στιγμή ένας μονόλογος απαγγέλλεται για να μας δώσει ολόκληρο το παρελθόν της ιστορίας αυτής της πραγματικά τραγικής φυσιογνωμίας.trailer
Kριτική από τη Μαίρη Δισερή
Η Ελβίρα συζεί με τον Κριστόφ, έναν αποτυχημένο πρώην ηθοποιό τον οποίο, βοήθησε να σταθεί ξανά στα πόδια του και να αποκτήσει την αυτοπεποίθησή του. Εκείνος όμως θ' αρχίσει να της φέρεται βίαια στην πορεία και θα την εγκαταλείπει.Η Ελβίρα, ένα ανδρόγυνο βιολογικά πλάσμα, ενσαρκώνει φιλμικά τη σεξουαλικότητα όπως την είδε ο μεταμοντερνισμός, τουλάχιστον όπως αυτός ανιχνεύεται στα γραπτά ενός J. Baudrillard, στο λυκόφως της σεξουαλικής επανάστασης.Η Ελβίρα ετεροπροσδιορίζεται όχι μόνο από τους εκάστοτε εραστές της, αλλά από τα ρούχα που φορά.
Στην "άλλη πλευρά" δεν υπάρχει μόνο η φιληδονία και ο ναρκισσισμός, το μακιγιάζ των drag queens και τα φώτα των καμπαρέ, αλλά και η αδιάκοπη αναζήτηση της τρυφερότητας, της στοργής, της επικοινωνίας, της αγάπης, της ευτυχίας. Η Ελβίρα μετά τον χωρισμό της με τον Κριστόφ θα κάνει ένα ταξίδι στο παρελθόν, συντροφιά με μια πόρνη φίλη της. Σε αυτό το ταξίδι, ο Fassbinder θα μας ξεναγήσει στον κόσμο της: έναν κόσμο στο περιθώριο ενός άλλου, που ζει και αναπνέει έξω από τα κοινωνικά συμβάντα και τις πολιτικές αλλαγές, οι οποίες δεν είναι γι' αυτόν τίποτα περισσότερο από μια τηλεοπτική εικόνα. Αυτόν τον κόσμο τον μεταχειρίζεται με σεβασμό : κόκκινο του πάθους, καθρέφτες της ματαιοδοξίας ή της ανθρώπινης δυστυχίας, μεταφυσικά όνειρα για την ευτυχία μέσα από μια λιτή φιλμική αφήγηση, που φτάνει να καθαγιάζει τα πρόσωπα μέσω του μινιμαλισμού, της εσωτερικότητας των ερμηνειών και του μυστικισμού που αναδίδει η φωτογραφία.
Σκοτεινές εικόνες περιθωρίου στον αντίποδα της φωτεινότητας ενός σφαγείου και ενός ορφανοτροφείου: Οι 2 κορυφαίες, ίσως, σεκάνς της ταινίας αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα της βιρτουοζιτέ του δημιουργού. Η Ελβίρα και η φίλη της επισκέπτονται το σφαγείο όπου δούλευε παλιά ως Έρβιν. Μέσα στην καθαρότητα του αίματος των ζώων που σφάζονται, γδέρνονται και τεμαχίζονται διηγείται : τη ζωή της με τον Κριστόφ, το πώς παντρεύτηκε την Irene στα νεανικά της χρόνια για να ξεφύγουν και οι δυο από τη μιζέρια τους, πώς απέκτησε ένα παιδί μαζί της, τη Marie - Ann και πώς κατέληξε στην Καζαμπλάνκα, όπου έκανε την εγχείριση αλλαγής φύλου. Λουσμένη στο φως, η σεκάνς στο σφαγείο με βασικά της χρώματα το άσπρο και το κόκκινο θυμίζει νεκροτομείο, όπου οι ζωντανοί οργανισμοί διαμελίζονται με ακρίβεια. Ο Fassbinder κάνει χρήση της αρχής του ασύγχρονου (ασυμβατότητα ήχου και εικόνας) αρκετές φορές στη διάρκεια της ταινίας, με στόχο να ξαφνιάσει το θεατή, να αποφορτίσει τη σεκάνς από το συναισθηματισμό (ή μελοδραματισμό) της και να κινητοποιήσει τις γνωστικές λειτουργίες προς την αποσυμβολοποίηση των εικόνων του. Μεσαία κοντινά πλάνα αποτυπώνουν με λεπτομέρεια τη σφαγή, η οποία ηχητικά πλαισιώνεται από το λυρισμό της διήγησης της ζωής ενός ανθρώπου, σε ένα φιλμικό αποτέλεσμα που θυμίζει Godard, προδιαγράφοντας ίσως και το τέλος του ήρωα.
Στο ορφανοτροφείο θα επισκεφτούν την αδερφή Gudrun, η οποία θα μιλήσει για τα παιδικά χρόνια της Ελβίρας: ο Έρβιν ήταν ένα ήσυχο, συνεσταλμένο ορφανό παιδί το οποίο μεγάλωσε με τη δανεική αγάπη που του προσέφεραν οι καλόγριες, σε αντάλλαγμα για την καλή του διαγωγή. Τη μοναδική του ευκαιρία να αποκτήσει μια οικογένεια κατέστρεψε η μητέρα του που δεν υπέγραψε για την υιοθεσία. Η κάμερα ακολουθεί το στρατιωτικό βηματισμό της καλόγριας, την οποία υποδύεται η μητέρα του Fassbinder, που αφηγείται την ιστορία απρόσκοπτα, θυμίζοντας έντονα θεατρικό μονόλογο. Η θεατρικότητα αποτελεί μόνιμο χαρακτηριστικό των ερμηνειών όλων των ηθοποιών του, οι περισσότεροι από τους οποίους συμμετείχαν μαζί του και στο Anti-Theater. Αλλά και η ελλειπτικότητα της κινηματογραφικής γραφής, που διακρίνει όλες τις δημιουργίες του, συνυφαίνεται με μια θεατρική διάταξη των όγκων και των προσώπων, γεννώντας ένα είδος κινηματο - θεάτρου.
Η Ελβίρα συνθλίβεται μέσα στη δυστυχία της. Η μοναξιά της την οδηγεί σταδιακά στη συνειδητοποίηση του τέλματος: χωρίς σύντροφο, χωρίς αγάπη, χωρίς επικοινωνία, η πραγματικότητα είναι αφόρητη και η ευτυχία ανέφικτη. Η εγχείριση αποδεικνύεται μια μάλλον λανθασμένη επιλογή ζωής, πολύ περισσότερο από τη στιγμή που ο Έρβιν την έκανε χωρίς να είναι καν ομοφυλόφιλος. Ό, τι του απομένει πια είναι η ένταξη στην κοινωνία: η επιστροφή στην " ανδρική " φύση, μια συνακόλουθη απόπειρα επανασύνδεσης με την οικογένεια, που όμως αποτυγχάνει και μια επίσκεψη σε ένα πρόσωπο από το παρελθόν, τον Anton Saitz. Πρώην εραστής της, πρώην προαγωγός της, πρώην ιδιοκτήτης σφαγείου, πρώην υποστηρικτής του ναζιστικού καθεστώτος είναι τώρα ένας πετυχημένος μεγαλοκαπιταλιστής. Η Ελβίρα θα τον αναζητήσει μέσα στο πολυόροφο κτίριο της επιχείρισής του, όπου μέσα σε έναν από τους διαδρόμους του θα γίνει μάρτυρας της αυτοκτονίας ενός φύλακα. Η σεκάνς της αυτοκτονίας συνιστά την πεμπτουσία των εκφραστικών μέσων και των φιλμικών κωδίκων που χρησιμοποιεί ο δημιουργός στη συγκεκριμένη ταινία: ντραγιερική κλειστοφοβία, εξπρεσσιονιστική χρήση των φωτοσκιάσεων που συμβολοποιούν τα ψυχικά πάθη, καφκική σεναριακή δομή που ενισχύεται από σουρεαλιστικά δρώμενα - τα πρόσωπα εμφανίζονται ξαφνικά, μιλούν και εξαφανίζονται χωρίς η δράση τους να υπακούει σε γραμμικούς αφηγηματικούς σεναριακούς κανόνες, τραγικότητα, λυρισμός, που ωστόσο ακροβατεί με την τραχύτητα και τον κυνισμό, την απόσταση από την οποία οι ίδιο οι ήρωες δείχνουν να αντικρίζουν την κατάστασή τους την οποία εκλογικεύουν συνεχώς με το λόγο, καθώς ο Brecht συναντά τη nouvelle vague.Η Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια δεν είναι, όπως απλοϊκά λέγεται από πολλούς, η ιστορία ενός transsexual που μετανιώνει για τις επιλογές ζωής που έκανε. Η Ελβίρα είναι αυτή η ανοιχτή μορφή, που μέσα στην αυτοαναφορικότητα της τραγικότητας και του kitsch, κατορθώνει με μοναδικά μέσα τον αυτοσαρκασμό και τη θεατρικότητα, μεταξύ των οποίων ισορροπεί συγκλονιστικά η θαυμάσια ερμηνεία του Volker Spengler, να οδηγήσει στην αποστασιοποίηση. O θεατής παρακολουθεί ένα περιθωριοποιημένο από τον αστικό πολιτισμό υποκείμενο, παράγωγο μιας μεταπολεμικής Γερμανίας που υποσχέθηκε το θαύμα αλλά απέτυχε, κατασκεύασε πόλεις - νεκροτομεία για να στεγάσει σε επιχρυσωμένους τάφους τα αδιέξοδα, την απογοήτευση, τη μοναξιά, τη μιζέρια, τη δυστυχία, την απώλεια, τη μη-επικοινωνία, το θάνατο. Ο γερμανικός κινηματογράφος ποτέ δεν ξεπέρασε τις ναζιστικές ενοχές του και το έργο του Fassbinder αποτελεί αδιάψευστη απόδειξη γι' αυτό. Κανένας Μάης του '68 δε στάθηκε ικανός να σβήσει το οδυνηρό παρελθόν και καμιά οικονομική ανάπτυξη δε μπόρεσε να γιατρέψει τις πληγές, γιατί δημιούργησε ακόμα περισσότερες: δημιούργησε ανθρώπους-φαντάσματα, σκιές των εαυτών τους που περιφέρονται στους αστικούς χώρους περιμένοντας το ξημέρωμα μιας καλύτερης μέρας που ποτέ δεν έρχεται. Η ιστορία της Ελβίρας ανάγεται σε μια πολιτική αλληγορία για το μεταπολεμικό άνθρωπο που εκτοπίστηκε στο περιθώριο της επιστήμης, της τέχνης, της πολιτικής, των κοινωνικών κινημάτων, με μόνη του παρηγοριά διαμεσολαβημένες πραγματικότητες της τεχνολογίας, μέχρι να οδηγηθεί στη σφαγή. "Ο αυτόχειρ δεν εγκαταλείπει τη θέληση για ζωή αλλά την ίδια, καταστρέφοντας τη μορφή της". Είναι η κατάρα του "μαύρου αγγέλου" του Νέου Γερμανικού Σινεμά, ο οποίος ενσάρκωσε το ασυνείδητο και φορτώθηκε τις ενοχές μιας κινηματογραφίας - και μαζί μιας ολόκληρης κοινωνίας - που αναπολούσε το ένδοξο πεθαμένο παρελθόν της."
Πηγή : movietalk
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου